EN 2015, C'EST JOSH NEUFELD que le Festival International de la Bande Dessinée accueillait pour parler de son œuvre offrant une constante réflexion sur l’actualité et la circulation de l’information (lire notre article). Un an plus tard, une autre grande figure de la bande dessinée américaine politisée était présente à Angoulême : Peter Kuper. De la création de la revue World War 3 Illustrated en 1979 à son voyage à Oaxaca (Mexique) en 2006, l’auteur n’a cessé de proposer, par l’intermédiaire de la BD, des images alternatives à celles que véhiculent les grands médias sur le monde et l’actualité. – Par Fleur Kuhn-Kennedy & Daniel Kennedy
DEPUIS LES ANNÉES 1970, on a vu se développer aux États-Unis un courant de dessinateurs engagés qui proposent, avec leurs séquences dessinées, une autre vision du journalisme et un autre traitement de l’actualité. Porteurs d’idées progressistes et d’idéaux sociaux qui relèvent indéniablement d’une démarche politique, même – et peut-être surtout – quand les auteurs ne se revendiquent d’aucune idéologie constituée, ils adoptent à l’égard des narrations et des images qui façonnent la pensée américaine mainstream une position critique, utilisant les possibilités de la narration dessinée pour imprimer dans l’imaginaire collectif d’autres représentations que celles qui circulent massivement à l’échelle internationale. C’est ce journalisme graphique, dont Joe Sacco est devenu l’emblème, qui a été, dès ses débuts, un moteur du travail auquel Peter Kuper se consacre depuis maintenant une quarantaine d’années.
– L’autre face du réel
L'ÉPOQUE OÙ PETER KUPER fait ses premiers pas dans le monde de la bande dessinée et de l’illustration, à la fois comme étudiant et dessinateur dans un studio, est aussi celle où sa vision commence à se démarquer de celle des artistes modelés par la tradition des comics aux côtés desquels il a l’occasion de travailler – Howard Chaykin et Frank Miller notamment. Mu par le désir de donner un espace à l’activité graphique comme contre-culture, porté par le vent nouveau de l’auto-édition, il crée alors le fanzine World War 3 Illustrated, dont la publication, commencée en 1979, se poursuit jusqu’aujourd'hui. Le titre, qui évoque le roman d’anticipation ou l’uchronie, est évocateur de ce que se veut la revue : un espace alternatif, utilisant le langage du dessin non pour inventer des mondes mais pour donner à voir une autre face du nôtre.
COMME LE SOULIGNENT KUPER et son co-éditeur, Seth Tobocman, en guise de préambule à l’anthologie réalisée pour les quarante ans de la publication : "Depuis ses débuts, WW3 a fonctionné comme un forum où les artistes avaient la possibilité d’exposer une histoire souvent non-racontée, mais c’est pendant les périodes de crise qu’il s’est engagé dans ses plus grandes missions : des émeutes de Tompkins Square à New York dans les années 1980 aux prémisses de la guerre du Golfe persique et à la reconstruction de la Nouvelle Orléans après l’ouragan Katrina, jusqu’au Printemps arabe et au mouvement Occupy." Au beau milieu des catastrophes politiques et des grands mouvements de protestation, ses pages ont constitué un lieu d’expression pour toutes les voix en marge, non représentées par les grands médias. À la motivation première – celle de s’efforcer de transformer, autant que possible, les images d’une réalité réduite à l’unique narration qu’en propose la culture majoritaire – s’en ajoute une autre : celle de s’inscrire dans un temps long, de faire de la BD un document pour l’histoire et de laisser des voix qui, sans nécessairement parvenir à se faire entendre, ont manifesté leur désaccord envers ce qu’accomplissait la société qui leur était contemporaine.
AINSI WORLD WAR 3 CONSTITUE-T-IL à la fois une utopie, une société rêvée (dans le sens où la revue rassemble une communauté d’artistes formant "un microcosme de la société que nous aimerions voir exister, un lieu où des gens au parcours, à l’orientation sexuelle, aux compétences différentes se réunissent pour créer quelque chose qui profite à l’ensemble"), et une contre-utopie, c’est-à-dire une réalité révélée, par accentuation, contraste ou réfraction ironique, sous son jour le plus angoissant. C’est bien le sens de ce titre de World War 3, qui ne renvoie pas à un lointain futur, mais au présent de la Guerre froide, dominé par la peur constante des ravages du nucléaire.
ET PETER KUPER DE REMARQUER avec un certain abattement que les problèmes passés, loin de donner lieu à une prise de conscience à long terme, se répètent ou se prolongent d’une décennie à l’autre : "C’est déprimant de voir avec quelle facilité on peut réimprimer ce qu’on a produit dans un autre contexte", en adaptant légèrement le dessin à la situation présente. Les images nées en réaction à la guerre d’Irak en 1981 gardent toute leur actualité en 2001. Dès lors qu’elles sont republiées pour répondre à cette nouvelle réalité politique, un second niveau de signification vient pourtant se greffer sur le message premier : la reprise, à vingt années d’écart, d’une image qui reste en parfaite adéquation avec la réalité présente, dit l’enlisement d’une histoire qui, bien qu’elle suscite chaque fois des réponses et des protestations identiques, s’empresse de les ignorer pour répéter indéfiniment les mêmes erreurs.
– Un canapé qui brûle
POUR PETER KUPER, TOUT ACTE est politique, sans avoir besoin pour cela de se revendiquer d’une idéologie ou d’une ligne de pensée constituée. À l’échelle individuelle, dans les situations auxquelles nous choisissons de réagir ou non, dans notre relation quotidienne aux autres, nous adoptons une position éthique qui détermine notre rapport au monde. "L’éventail des histoires qui peuvent être politiques est ouvert. On peut dire qu’on ne s’intéresse pas trop à la politique mais c’est comme dire, quand on a son canapé en feu, qu’on ne s’intéresse pas trop au feu. Il faut bien y réagir. Vous pouvez l’ignorer et la maison brûlera avec vous dedans, vous pouvez vous enfuir ou vous pouvez aller chercher de l’eau. Moi je recommande l’eau." Son œuvre est le reflet de cette vision du monde, qui postule que le politique n’a pas seulement à se jouer "en haut", au cœur des événements historiques et dans les cabinets ministériels, mais trouve à s’incarner, activement ou symboliquement, dans toute expérience individuelle.
LES DIFFÉRENTES CRÉATIONS qu’il a tirées de son séjour de deux ans à Oaxaca, au Mexique, témoignent de cet entrelacement constant du familial et du collectif. Parti là-bas en 2006 pour fuir le gouvernement oppressant de George W. Bush et passer un an ou deux "à dessiner des fleurs", il est rapidement rattrapé sur place par les soubresauts politiques locaux. 2006 est en effet aussi l’année de la grande grève des enseignants de Oaxaca qui, protestant contre les conditions désastreuses dans lesquelles ils travaillent, se rassemblent sur la place principale de la ville, dont ils sont violemment chassés par intervention policière. Le mouvement, au lieu de se disperser, résiste, s’intensifie, se mue en une révolte de plusieurs mois, réclame la destitution d’URO (Ulises Ruiz Ortiz, gouverneur de l’État d’Oaxaca), pour finalement se solder par une vague d’arrestations et d’interventions répressives qui font plusieurs morts – dont celle, particulièrement remarquée par la presse internationale, du journaliste américain Brad Will.
LE TRAVAIL DE PETER KUPER prend alors deux directions différentes : tout en continuant à dessiner des papillons, des arbres, des insectes et à assouvir sa passion d’"entomologiste refoulé", il se mêle aux événements qui ébranlent la ville et les fixe dans des images. Images immédiates, produites dans l’urgence pour donner lieu à un discours alternatif capable de donner à ses amis restés aux États-Unis d’abord, à tout un réseau de lecteurs étrangers ensuite, une vision plus complexe de la réalité mexicaine, ces croquis pris sur le vif et réalisés au cœur de l’événement donneront aussi naissance à deux œuvres réalisées de manière rétrospective : le Journal de Oaxaca, où alternent de manière chronologique les narrations écrites datées et les pages de dessin, et Ruines, une histoire élaborée à partir des nombreux éléments autobiographiques, mais qui déplace l’événement vers un point de vue fictionnel.
DANS LES DEUX CAS, le livre se fait certes témoignage d’un événement historique de taille, mais il est aussi le lieu d’une expérience intime, exacerbée par les ressources symboliques qu’offrent le décentrement géographique et la confrontation au dépaysement : celle de la naissance et de la finitude humaines, inscrites dans les questionnements historico-cosmiques de l’origine du monde et de sa possible disparition. Le papillon, alors, qui traverse toute la narration de Ruines, sortant de sa chrysalide, puis voletant de chapitre en chapitre, devient un instrument narratif qui, parce qu’il permet le passage du point de vue restreint du personnage au regard en surplomb de la créature des airs, parce que son existence est ponctuée d’événements qui répètent, sur le mode de la fable, nombre de tragédies historiques, fonctionne comme allégorie de la vie humaine en même temps que des dysfonctionnements de la chose publique. La larve de papillon dévorée par des mouches parasites, les nuées de monarques décimées par la déforestation, sont, de même que les enseignants opprimés par un gouverneur corrompu, l’affaire de tous. Continuer son chemin sans les voir, c’est ne pas voir le canapé qui brûle.
– Apprendre à regarder
ET JUSTEMENT, C'EST BIEN de regard qu’il s’agit. C’est pourquoi le passage par le medium graphique apparaît à Peter Kuper comme le plus adapté pour raconter autrement ce qui se passe autour de lui. Dessinateur mais aussi enseignant dans un programme d’arts visuels, il semble s’employer depuis le début de sa carrière à apprendre à ses interlocuteurs à regarder. Qu’il s’agisse de recevoir des images ou d’en produire soi-même, la manière dont nous décomposons, interprétons et transformons en information les messages lumineux qui s’impriment sur notre rétine joue un rôle fondamental dans la manière dont nous nous représentons le réel. D’où une responsabilité, partagée par l’ensemble de la société, dans le réseau d’images par lesquelles elle choisit de traduire les événements en représentation symbolique.
APPRENDRE À VOIR, c'est aussi apprendre à décentrer son regard, à changer de cadrage, à porter les yeux ailleurs que dans la direction qui nous est indiquée. C’est avec cette idée que, si l’on change de point d’observation, on peut percevoir tout autre chose que ce à quoi l’on est habitué, que le dessinateur a emmené sa fille de neuf ans à Oaxaca, désireux de répéter l’expérience que lui avait fait vivre ses parents lorsque, au même âge, ils lui avaient infligé une année en Israël devenue dans sa mémoire une période formidable. C’est aussi ce que cherchent ses dessins lorsque, reproduisant une scène foisonnante de détails, ils grossissent à la loupe un détail anodin ou déplacent la focale par rapport à l’événement qui mobilise l’attention. Au beau milieu de la violence qui se déchaîne, on voit une petite fille regarder par la fenêtre le papillon qui s’envole ; en même temps que les morts tragiques des manifestants, les rituels colorés qui les célèbrent ; aux côtés du danger bien réel, la vitalité stimulante des rues de Oaxaca.
L'AÉROPORT OÙ L'OEIL DU PERSONNAGE SAISIT, dès son arrivée, une mère en train d’allaiter, des pieds chaussés de tongs, un poulet que son propriétaire porte par les pattes, font partie de la réalité visible au même titre que les pancartes, les matraques et les masques à gaz. Mais la force de Peter Kuper est aussi de savoir dessiner ce qui se passe hors du champ du visible : les odeurs et les sons. Les inventions graphiques qui consistent à attribuer un type de bulle particulier à chaque personnage, rendant ainsi sa voix distincte même quand il se trouve hors du cadre délimité par la vignette, ainsi que les expérimentations de formes et de couleurs par lesquelles il s’efforce de représenter, dans le Journal de Oaxaca, les odeurs de bus neuf, d’oppossum mort, de poulet grillé ou de feux d’artifice qui donnent son caractère au lieu, sont aussi des façons nouvelles de voir. L’inventivité du dessin stimule celle du regard et donne au lecteur la possibilité de s’engager par l’interprétation active des images qui affluent vers sa rétine.
–
ET PETER KUPER DE REMARQUER avec un certain abattement que les problèmes passés, loin de donner lieu à une prise de conscience à long terme, se répètent ou se prolongent d’une décennie à l’autre : "C’est déprimant de voir avec quelle facilité on peut réimprimer ce qu’on a produit dans un autre contexte", en adaptant légèrement le dessin à la situation présente. Les images nées en réaction à la guerre d’Irak en 1981 gardent toute leur actualité en 2001. Dès lors qu’elles sont republiées pour répondre à cette nouvelle réalité politique, un second niveau de signification vient pourtant se greffer sur le message premier : la reprise, à vingt années d’écart, d’une image qui reste en parfaite adéquation avec la réalité présente, dit l’enlisement d’une histoire qui, bien qu’elle suscite chaque fois des réponses et des protestations identiques, s’empresse de les ignorer pour répéter indéfiniment les mêmes erreurs.
LE TRAVAIL DE PETER KUPER prend alors deux directions différentes : tout en continuant à dessiner des papillons, des arbres, des insectes et à assouvir sa passion d’"entomologiste refoulé", il se mêle aux événements qui ébranlent la ville et les fixe dans des images. Images immédiates, produites dans l’urgence pour donner lieu à un discours alternatif capable de donner à ses amis restés aux États-Unis d’abord, à tout un réseau de lecteurs étrangers ensuite, une vision plus complexe de la réalité mexicaine, ces croquis pris sur le vif et réalisés au cœur de l’événement donneront aussi naissance à deux œuvres réalisées de manière rétrospective : le Journal de Oaxaca, où alternent de manière chronologique les narrations écrites datées et les pages de dessin, et Ruines, une histoire élaborée à partir des nombreux éléments autobiographiques, mais qui déplace l’événement vers un point de vue fictionnel.
APPRENDRE À VOIR, c'est aussi apprendre à décentrer son regard, à changer de cadrage, à porter les yeux ailleurs que dans la direction qui nous est indiquée. C’est avec cette idée que, si l’on change de point d’observation, on peut percevoir tout autre chose que ce à quoi l’on est habitué, que le dessinateur a emmené sa fille de neuf ans à Oaxaca, désireux de répéter l’expérience que lui avait fait vivre ses parents lorsque, au même âge, ils lui avaient infligé une année en Israël devenue dans sa mémoire une période formidable. C’est aussi ce que cherchent ses dessins lorsque, reproduisant une scène foisonnante de détails, ils grossissent à la loupe un détail anodin ou déplacent la focale par rapport à l’événement qui mobilise l’attention. Au beau milieu de la violence qui se déchaîne, on voit une petite fille regarder par la fenêtre le papillon qui s’envole ; en même temps que les morts tragiques des manifestants, les rituels colorés qui les célèbrent ; aux côtés du danger bien réel, la vitalité stimulante des rues de Oaxaca.
