La double rétrospective consacrée à l'oeuvre d'Aloïse Corbaz actuellement en Suisse est le théâtre de singulières rencontres iconologiques, entre une Mater Dolorosa, des paons, des éléphants, des camélias, des sirènes, des papes, Marie Antoinette et la Reine de Saba, mais aussi Ben Hur, des couples anonymes sur canapé et l'inconnu cuisinier Franziolo de Montreux. Cet été à Lausanne, la Collection de l'Art Brut et le Musée cantonal des Beaux-Arts présentent ensemble Aloïse. Le ricochet solaire, évènement le plus important jamais accordé à cette artiste, à l'occasion de la publication en ligne du catalogue raisonné de son oeuvre. Une oeuvre ayant ceci de particulier qu'elle a été entièrement composée, pendant plus de quarante ans, au sein d'un asile psychiatrique. Jean Dubuffet, concepteur de la notion d'art brut, a pu dire d'Aloïse Corbaz qu'elle était "gourmande de notions très abstraites, de transfigurations, de signes, de symboles et d'allégories, bien plus que de contacts immédiats à la vie". 
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Par Naomi Vogt

C'EST EN 1945 QU'APPARAÎT LE TERME D' "ART BRUT", alors que Jean Dubuffet (1901-1985) prospecte une forme de création marginale en France et en Suisse. Deux ans plus tard, Aloïse Corbaz, dite Aloïse (1886-1964), participe aux expositions initiales du Foyer de l'art brut dans le sous-sol de la galerie René Drouin, place Vendôme. Mais une première définition de cet art au sens encore fuyant aujourd'hui ne se dégage qu'en 1949, dans un texte intitulé L'art brut préféré aux arts culturels. Si l'expression d' "art culturel" peut tendre au pléonasme, Dubuffet l'oppose à un art qu'il considère pur : "Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique [...] de sorte que leurs auteurs y tirent tout de leur propre fonds et non pas des poncifs de l'art classique ou de l'art à la mode." Or les auteurs d'un art brut le sont en général de par leur situation : résidents d'asiles, prisonniers, individus socialement marginalisés. Il est pourtant impossible d'être immaculé de toute culture, le texte même de Dubuffet faisant preuve du paradoxe lorsqu'il prône cette indépendance totale sous forme de Manifeste, c'est-à-dire d'objet de culture savante par excellence. Il y conclut d'ailleurs curieusement : "Il n'y a pas plus d'art des fous que d'art des dyseptiques ou malades du genou." L'art brut absolu peut alors de préférence être considéré comme un pôle dont une part relève forcément du fantasme. Ces questions sont particulièrement mises à jour avec cette exposition en deux volets : une partie à la Collection de l'Art Brut où les oeuvres d'Aloïse sont ordinairement conservées, et l'autre au Musée cantonal des Beaux-Arts (MCB-A), institution plus classique où l'art brut ne trouve par définition que rarement sa place.

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Points de suture

LE CONCEPT PERSONNEL repris pour le titre de la rétrospective "Le ricochet solaire" est une métaphore employée par l'artiste dans ses premiers écrits pour retracer son processus créatif : elle se figure comme une matière évolutive, de boue à terre royale que le soleil éclaire parfois en ricochant, suscitant une éruption d'images. Au MCB-A, Catherine Lepdor a pensé une exposition instructive, chronologique, comme une promenade à travers l'esprit de l'artiste rendue possible par un petit guide d'exposition, dictionnaire de symboles propres à un seul être, tandis que dans les salles sombres de la Collection de l'Art Brut, c'est un parcours plus labyrinthique et libre qu'a proposé la commissaire Pascale Marini. Ensemble, ces deux pendants réunissent près de trois cent oeuvres, longs rouleaux recto-verso, dessins, peintures et collages sur matériaux récupérés, journaux intimes, archives photographiques et filmiques. La densité et l'abondance de la production rappellent la composante obsessionnelle de la pratique de l'artiste. Aloïse se considére d'ailleurs plus comme une scribe que comme une artiste : "Je copie ce que j'entends." En outre, les affinités plastiques de ses images avec celles d'un art plus ancien sont notoires : perspective hiérarchique (1), narration continue (2), enchevêtrements des figures et saturation de la surface sans illusion de profondeur.

AU CENTRE DE LA PREMIÈRE SALLE DU MCB-A loge une table d'exposition tenant un rôle équivalent aux sections qui affichent le contexte historique ou culturel, fréquentes dans les rétrospectives monographiques. Mais ici, si les images semblent trop partiales pour faire office de témoignage historique, c'est parce que ce sont celles qui peuplent l'esprit de l'artiste. De cette façon, composant cet atlas contingent, se trouvent l'Achilleion d'Elisabeth d'Autriche à Corfou, un portrait de Gabriel Chamorel, pasteur lausannois surnommé le pape protestant - dont Aloïse devait tomber follement amoureuse - , le Temple de l'Amour, pavillon orné de l'inscription devenue devise de l'artiste "Ô Dieu que tes oeuvres sont belles", ou encore des images du Bon Enfant, figure vaudoise de Père Noël, découpées sur des boîtes de chocolats. Le personnage éponyme refait surface avec l'oeuvre Dans le riche manteau du Bon Enfant (1941-1951). Une femme blonde aux traits succincts montant un cheval blanc y est la Vierge Marie de la fuite en Egypte, tandis le personnage masculin oscille entre saint Joseph et le personnage populaire des fêtes de décembre. La partie supérieure de l'oeuvre se constitue d'un assemblage cousu d'emballages de biscuits et autres douceurs, et son contour se découpe de façon semi-cruciforme, comme le font souvent les sommets des retables. Il devient rapidement évident que sans un minimum d'orientation dans la sémantique et la cosmogonie propres à Aloïse, son oeuvre demeure hermétique. Les caractéristiques formelles elles-mêmes se trouvent parfois à l'origine des embûches : les pièces d'Aloïse sont communément doubles, le verso présentant une seconde oeuvre. C'est le cas du long et complexe Rouleau Nuit de Noël (1950) dont l'envers est Le Réveillon avec toi. Une structure de planches et de miroirs inclinés rend possible pour le spectateur une vision simultanée des deux faces, comme une manière nouvelle de lire deux oeuvres qui sont à la fois distinctes et pensées l'une en fonction de l'autre : des traces de couture à l'apparence aléatoire d'un côté révèlent, de l'autre, l'image suturée et son rôle dans la composition.

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Peinture magique

LES VISIONS BARIOLÉES et les personnages illustres mis en scène dans les pièces d'Aloïse contrastent avec son parcours de vie infiniment plus modeste. Plus tard, elle qualifiera les années précédant son internement de "monde naturel ancien d'autrefois". Après avoir obtenu son certificat d'études secondaires, Aloïse est envoyée comme gouvernante en Allemagne en 1911, rêveuse qu'elle est encore d'une carrière de cantatrice. À Potsdam, cour de Guillaume II, elle aperçoit de loin l'empereur à qui elle avoue quelques années plus tard, dans une lettre d'amour jamais expédiée : "Je ne parviens pas à saisir les fleurs délicates aux pénétrants parfums que vous aviez involontairement déposées dans chaque repli de mon coeur emmuré par la misère." La guerre approchant, la jeune femme est forcée de retourner chez elle en Suisse. Son entourage décèle alors de premiers troubles, une exaltation religieuse confuse et, ce qui aujourd'hui ne figurerait sans doute plus parmi la liste des symptômes, d'inflexibles propos antimilitaristes. La détérioration de son état conduit à son internement à l'hôpital psychiatrique de Cery en 1918, avant son transfert définitif à l'asile de la Rosière, à Gimel-sur-Morges, en 1920. Aloïse est diagnostiquée schizophrène. Sa pratique du dessin naît avec sa maladie, et il est possible de lire l'intégralité de son oeuvre comme une sorte de courbe épousant moult phénomènes physiologiques et psychiques. Il en va ainsi du découpage traditionnel de sa production en sept périodes, qui enseigne qu'à partir de 1960 (5e période) l'artiste compose des images très cohérentes, dépourvues du caractère psychotique qui les animait jusqu'alors. C'est également à cette époque qu'elle s'adonne exclusivement à la technique de la craie grasse, à cause d'une vue baissante et du refus de porter des lunettes.

OR LE PRISME DE L'ALIÉNATION D'ALOÏSE a souvent été privilégié pour comprendre son travail. De fait, la première personne qui décide de conserver ses dessins et de les considérer au-delà d'un indice parmi d'autres de son état de santé est Hans Steck, médecin-psychiatre et directeur d'hôpital. En 1941, Jacqueline Porret-Forrel, médecin généraliste, rencontre Aloïse et tisse avec elle une relation solide. Sa thèse de doctorat lui est consacrée et s'intitule Aloïse ou la peinture magique d'une schizophrène (1952). En 1946, la doctoresse fait connaître l'oeuvre de son amie à Dubuffet, qui à son tour suit l'évolution de son travail, collectionne ses pièces et fait don en 1971 de son fonds considérable à la ville de Lausanne. Ainsi, l'acte de création chez Aloïse est souvent perçu comme une démarche de guérison ou un système de lutte pour la survie. L'univers qu'elle conçoit est certes le lieu de son omniscience et de sa toute-puissance. Les figures qu'elle dispose se tiennent presque constamment au sein d'une scène, sur une estrade, encadrés par des rideaux ou autres démarcateurs du réel. Elle se disait par ailleurs dotée d'un pouvoir de "trinité en consubstantialité alternative". Cela signifie qu'elle était capable, comme Dieu, de s'incarner conjointement en trois êtres. Potentiellement, derrière chaque élément de son panthéon, il peut donc être deviné une projection de sa personne.

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Amalgames et alliages

NOMBRE DES CHOIX ESTHÉTIQUES SAILLANTS sur les images d'Aloïse sont également interprétés de façon clinique. L'historien d'art Michel Thévoz comprend effectivement la platitude des corps agglutinés comme moyen de se soustraire à l'objectivité physique du monde. En outre, plusieurs spécialistes affirment que l'habitude de tracer une tête seule pour dire le corps en entier – en somme, la synecdoque plastique – est caractéristique des dessins de schizophrènes. D'autres clés de décryptage sont fournies directement par l'artiste, comme les omniprésentes yeux-lunettes turquoise en amande, cachant les pupilles et conférant aux personnages l'intimité pour être libre, ou encore les camélias abondants qui font office de seins. Mais l'artiste n'est-il pas toujours celui qui déjoue pareillement les symboles pour mieux les ancrer ? D'autant plus qu'Aloïse demeure parfaitement consciente des références inhérentes aux signes qu'elle emprunte, comme le camélia, de son usage mis à la mode par l'impératrice Joséphine au XIXe siècle, à La Dame aux Camélias d'Alexandre Dumas et La Traviata de Giuseppe Verdi.
 

À LA COLLECTION DE L'ART BRUT, il est bien entendu plus difficile d'oublier, ne serait-ce qu'un instant, le contexte biographique de l'artiste : tout autour de l'exposition temporaire continuent de résider d'autres oeuvres d'artistes brut. Ainsi, les intarissables tableaux d'amoureux ou une oeuvre comme le rouleau de 1948-50 Belle et sûre d'elle-même, où la bande supérieure présente divers dessins imitant une photographie de magazine d'une femme pleine d'assurance, pourront faire écho à la Robe de mariée de Marguerite Sir (1890-1957). Cette femme née en Lozère et hospitalisée à l'âge de 40 ans pour ses troubles schizophréniques se met à confectionner, comme dernière oeuvre, une robe de mariée au point de crochet et à base de draps usagés, destinée à des noces dont elle rêve mais qui n'auront jamais lieu. Ailleurs, il peut devenir plus simple d'omettre qu'Aloïse était une femme malade ou, du moins, les frontières peuvent se brouiller plus aisément. Surtout depuis que les artistes tentent de fusionner l'art à la vie, ou, à plus forte raison, depuis qu'une figure comme Yayoi Kusama peut revendiquer habiter un asile psychiatrique tokyoïte depuis 1973 (lire notre article), à quelques pas de son atelier. Par ailleurs, si les amalgames et alliages étranges sont pléthore dans l'oeuvre d'Aloïse, il semble néanmoins que sa connaissance de la culture que Dubuffet avait considérée comme "asphyxiante" en 1968 (3) est considérable. Les cultures populaires et réputées savantes se fondent et fusionnent grâce aux espaces-temps toujours bouleversés par l'artiste, dans des oeuvres comme la Toilette de Vénus (1941-1951), sujet éminemment classique, où la déesse cède son espace à un couple enlacé dans une gondole vénitienne, ou encore le dessin coloré Lucette et le peintre Van Gogh (1951-1960), où l'artiste s'identifie au peintre néerlandais et le rejoint au sein d'un tableau dans le tableau.

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Aller simple

ALOÏSE A COMMENCÉ À DESSINER EN CACHETTE, à l'encre et à la mine de plomb. Peu à peu, du matériel lui est offert par le personnel et les visiteurs de l'hôpital – crayons de couleur, gouaches, pastels. Mais la consommation de matériaux récupérés demeure une constante dans sa pratique. Le dentifrice ou le suc de pétales servent de liants. Pour ne gaspiller aucun outil, elle pile dans une cuillère les mines de ses crayons et en crée une pâte avec sa salive, appliquée directement au doigt sur les feuilles. Les supports, quant à eux, proviennent régulièrement de revues et emballages divers, cartons, cahiers d'écoliers et autres morceaux choisis. La frontière est ténue entre lubies, emplois hasardés de ce qui se trouve à portée de main, automatismes tant convoités par les surréalistes, et inventions de génie. Heureusement sans doute, nul ne peut mesurer avec parfaite assurance la généalogie d'une oeuvre. Lorsque, par une association rare, médecins et historiens d'art dialoguent à ce propos, la question ne peut devenir que plus fructueuse encore, tout en semblant échapper d'autant plus à la certitude. Ce qui est sûr et manifeste acquiert alors une sorte de force d'évidence nouvelle. En l'occurrence, il s'agit des oeuvres elles-mêmes, déployées et réunies ainsi pour la première fois, indubitablement présentes, éclatantes et complexes, chacune apte à absorber le spectateur pendants de longs moments, qu'il s'agisse de rouleaux étendus bifaces hétéroclites ou de petits croquis annotés. Ce que Jacqueline Porret-Forrel a résumé en quelques mots : "Cela concerne les artistes qui ont une vision mentale, c’est-à-dire qu’ils ont perdu contact avec la réalité objective et qu’ils projettent leur vision sur le papier ou sur un autre support, alors que les artistes traditionnels effectuent un mouvement d’aller et retour entre l’œuvre et la vision qu’ils en ont. Pour les artistes de l’art brut, il y a seulement l'aller."

N. V. 
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à Lausanne, le 01/08/2012

Aloïse. Le ricochet solaire
Collection de l'Art Brut
jusqu'au 28 octobre 2012
Musée cantonal des Beaux-Arts
jusqu'au 26 août 2012

Collection de l'Art Brut
11, avenue des Bergières, 1004 Lausanne, Suisse
Tlj (sf lun) 11h - 18h
Ouvert le lundi en juillet et en août
Tarif plein : CHF 10
Tarif réduit : CHF 5
Gratuit le premier samedi du mois
Rens. : +41 21 315 25 70

Musée cantonal des Beaux-Arts, Palais de Rumine
C.P., Place de la Riponne 6, 1014 Lausanne, Suisse
Mar - jeu 11h - 18h / ven - dim 11h - 17h
Tarif plein : CHF 10
Tarif réduit : CHF 5
Rens. : +41 21 316 34 45

(1) La perspective hiérarchique confère une taille plus imposante aux éléments et personnages les plus éminents (traditionnellement d'un point de vue religieux ou social) plutôt qu'aux éléments situés les plus à l'avant de l'image, comme le veut la perspective géométrique ou albertienne.
(2) La narration continue est un procédé pictural qui permet à plusieurs étapes d'une même histoire contenant les mêmes figures d'être illustrées sur une surface unique, injectant ainsi une temporalité linéaire au sein d'une image fixe.
(3) Asphyxiante culture est le titre d'un ouvrage de Jean Dubuffet publié en 1968 aux Éditions de Minuit. Il y critique une forme de culture institutionnalisée, socialement et intellectuellement imposée à outrance au grand dam d'une culture qui serait autre, moins publiciste et plus individuelle.