Le "petit pan de mur jaune" de Proust : la couleur invisible
Il suffit de lire les premières pages de
Du côté de chez Swann, le premier tome d'
À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust (1871-1922), pour s'apercevoir que les yeux du narrateur sont très sensibles à tout phénomène lumineux. L'une des images initiales de Combray, le village près de Chartres où le protagoniste passe ses vacances, concerne "
les reflets rouges du couchant" que le protagoniste voyait en rentrant chez lui tardivement, après sa promenade. Ou encore, la lanterne magique, dont "
on coiffait" la lampe de sa chambre à Combray, avant le dîner, pour le distraire de ses préoccupations concernant le coucher : la lanterne "
substituait à l'opacité des murs d'impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané". Perception des couleurs, mémoire du passé légendaire et forme artistique du vitrail : trois des thèmes majeurs de l'oeuvre de Proust semblent en effet s'enchaîner dès le début du roman. Ce n'est dès lors pas un hasard si l'une des teintes les plus célèbres de la
Recherche est le détail d'un tableau, dont la description reste encore aujourd'hui énigmatique : ce "
petit pan de mur jaune" de
La Vue de Delft du peintre flamand Johannes Vermeer, dans le cinquième tome de cette cathédrale littéraire :
La Prisonnière.
"Comme une précieuse oeuvre d'art chinoise"
Le critique d'art Jean-Louis Vaudoyer était non seulement un ami de Marcel Proust, mais aussi son correspondant assidu depuis 1910. Si leurs échanges deviennent abondants pendant la première guerre mondiale, c'est en 1919 que leur amitié se renforce. Et deux ans plus tard, Proust quitte sa maison ("
le mort que je suis", écrit-il à son ami) pour visiter l'exposition hollandaise aux Tuileries en compagnie de Vaudoyer. Cette année-là, on peut en effet contempler, au Jeu de Paume, trois oeuvres essentielles de Vermeer :
La jeune fille à la perle,
La laitière et, enfin, la
Vue de Delft, que Proust définit dans une lettre comme "
le plus beau tableau du monde" (
Correspondance, tome XX). Dans la revue
L'Opinion, Jean-Louis Vaudoyer avait écrit trois articles sur "Le mystérieux Vermeer", dont la lecture fascine Proust.
L'histoire racontée dans le roman se déroule pourtant différemment : ce n'est pas le protagoniste qui va visiter l'exposition, mais l'écrivain Bergotte, personnage fictif qui initie à la littérature le protagoniste, grand admirateur de l'écrivain dans sa jeunesse. S'ensuit pourtant une désillusion profonde, lorsqu'il rencontre l'écrivain en personne : il ne peut croire qu'il s'agit de celui qui a écrit les pages tant vénérées. Il s'aperçoit ensuite que la beauté des phrases de Bergotte n'est pas si imprévisible qu'il le croyait auparavant : son écriture n'est qu'une étape vers la conception novatrice du style que le protagoniste développe à la fin de la
Recherche - en devenant, lui aussi, un écrivain. Bergotte, donc, poussé par la description d'un critique d'art - hommage à Vaudoyer - qui parle d'un détail de la
Vue de Delft si bien peint "
qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise" décide d'aller visiter l'exposition hollandaise. Avant de sortir, il mange quelques pommes de terre. Mais, dès ses premiers pas, il est pris par des étourdissements, qu'il attribue aux pommes de terre pas assez cuites. Néanmoins, il réussit à contempler le tableau en question et à réfléchir sur le petit pan de mur jaune, avant de s'abattre sur un canapé et, enfin, mourir. "
Enfin il fut devant le Ver Meer qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. 'C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.' " (III, p. 692)*
Pour décrire ce tableau, Proust emprunte à son ami Vaudoyer, sans le citer, des expressions tirées de sa série d'articles consacrés à Vermeer. C'est un passage fondamental car Bergotte y établit un lien entre la couleur "
précieuse" du petit pan de Vermeer et sa technique d'écriture, autrement dit son style : s’agit-il d’une confusion enfantine entre l'art pictural et la littérature, ou d'une synthèse nouvelle qui permet de passer de l’esthétique picturale à l'esthétique du roman ? Par ailleurs, cette révélation arrive à Bergotte durant les spasmes convulsifs qui l'amènent à la mort. L'épisode renvoie à l'angoisse que Proust lui-même éprouve les derniers temps de sa vie, alors que des symptômes similaires à ceux de Bergotte lui font craindre de ne jamais arriver à terminer son oeuvre. Quelques-unes des phrases de l'épisode ont été les dernières écrites par Proust agonisant. Enfin, la phrase "
petit pan de mur jaune avec un auvent" a étonné les critiques. S'agit-il d’une partie du mur de la ville en briques (à droite dans le tableau), ou bien d'une toiture en pente avec lucarne que Proust aurait prise pour un pan de mur ? Si cette dernière hypothèse paraît la plus fiable, Proust a peut-être cependant voulu provoquer son lecteur avec un détail coloré qui, en effet, n'existe pas ou qui semble simplement fondu dans la technique raffinée du peintre hollandais.
La précieuse matière
Le passage insiste en effet plus sur la pratique du peintre que sur un détail précis : c'est de l'ensemble du tableau que Bergotte tire sa leçon d'art. L'énumération des détails chromatiques relie les morceaux du tableau à une vision beaucoup plus vaste du travail de l'artiste (1). D’ailleurs, les procédés fondés sur l'énumération manifestent, aux yeux de Proust, non pas une technique dispersive mais la puissance de la synthèse. Proust écrit dans une lettre à Jacques Rivière que l' "
énumération [est] la forme même de la synthèse" (
Correspondance, tome XIX). Les critiques ont justement souligné l'importance de la matière veloutée de chaque objet peint par Vermeer : Kazuyoshi Yoshikawa la définit comme "
la présence ressentie d'un objet représenté et qui n'a rien à voir avec le réalisme en peinture". La couleur de Vermeer s'apparente à une matière vibrante de vie. Cette "
précieuse matière" du petit pan de mur jaune est en effet un exemple de peinture tonale, où deux aspects antinomiques sont convoqués : la dimension matérielle de la couleur (la pâte, les couches) et le fait que la lumière semble venir de l'intérieur de la peinture pour se dévoiler à l'extérieur. Vermeer utilise cette peinture tonale (de ton) pour rendre son tableau lumineux : il s'agit d’une technique de la peinture à l'huile qui amène la couleur à changer de ton en fonction de sa disposition à la lumière (2). En opposition au timbre - la couleur pure de Matisse, par exemple - la peinture tonale de Vermeer se fait par couches successives, où la matière chromatique se confond avec les rayons lumineux qui y sont emprisonnés.
Mais quelle est l'énigme qui se dévoile dans cette couleur "jaune" du petit pan de mur, qui semble hésiter entre les caractéristiques de la lumière et celles de la matière ? Le principe, dont Bergotte a l'intuition, mais qu'il n'arrive pas à expliciter, est qu'il faut considérer cet élément "
si bien peint" en jaune dans ses rapports avec l'ensemble du tableau, parce que tout détail révèle
en s'orchestrant la vision de l'artiste. Proust écrit dans
Le Temps retrouvé que "
le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique, mais de vision" (IV, p. 474). Le jaune de la peinture est "
précieux" dans ses rapports avec le bleu des "
petits personnages", avec le rose du sable, avec la recomposition de l'univers représenté sur toile : ce que Proust appelle, ailleurs, une "métaphore". L'explication de cette loi esthétique se trouve dans la partie de la
Prisonnière où le héros propose à Albertine, la femme avec laquelle il vit, sa leçon sur le génie littéraire. À un certain moment, il établit un parallèle entre Dostoïevski et Vermeer en disant : "
mais pour revenir à la beauté neuve que Dostoïevski a apportée au monde, comme chez Ver Meer il y a création d’une certaine âme, d’une certaine couleur des étoffes et des lieux" (III, p. 880). "Âme" et "couleur" s'équivalent dans cette explication : on pourrait remarquer que "
la spiritualité relative à l'âme est transférée dans la matérialité de la couleur, tandis que la matérialité de celle-ci devient le dépositaire de la spiritualité", comme l'écrit Stefano Agosti. L'âme s'incarne, en-dehors du sujet, dans la couleur, tandis que la teinte est l'équivalent extérieur de l'impénétrabilité du moi. La peinture tonale du petit pan de Vermeer devient ainsi la structure de cette profondeur transposée ("traduite") hors de l'artiste. La couleur "jaune" du petit pan est le rendu visible de cette réversibilité entre l'intérieur et l'extérieur qui seule garantit la noblesse d'une oeuvre d'art.
Mais arrivé à ce point, le "jaune" du petit pan transcende sa nature de teinte déterminée : la couleur dépositaire de l'âme du peintre n'est que la manière dans laquelle les objets peints par Vermeer sont représentés. Dans la leçon à Albertine, le protagoniste continue en disant que les tableaux du peintre "
sont les fragments d'un même monde, que c'est toujours […] la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme à cette époque où rien ne lui ressemble ni ne l'explique, si on ne cherche pas à l'apparenter par les sujets, mais à dégager l'impression particulière que la couleur produit" (III, p. 879). Ce dégagement invoqué par le narrateur signifie aller au-delà de la nature physique de la couleur pour accéder au regard profond de l'artiste sur le monde. Pour comprendre son style, il faut écarter les teintes visibles. "Dégagée" de sa nature visible, libérée du "jaune" du petit pan, la couleur devient le "sillon" entrouvert de la création artistique : elle dévoile ainsi la "patience chinoise" évoquée par Vaudoyer dans ses articles.
Le passage de la mort de Bergotte se termine par une réflexion sur son immortalité. Le narrateur se demande : "
Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ?" (III, p. 693). La couleur du "petit pan de mur", devenue le signe distinctif de l'univers artistique, cacherait-elle le secret de la résurrection éternelle de l'artiste ? La vocation littéraire du protagoniste dans
Le temps retrouvé ne tarde pas à sceller cette intuition : le jaune du "petit pan" qui nie sa nature est garant de la perpétuité du chef-d'oeuvre produit - vérité que Bergotte comprend trop tard (et le sarcasme contenu dans "
les pommes de terre pas assez cuites" est là pour le démontrer), mais non le protagoniste.
Des teintes fondues en style
La couleur est un élément ambigu, qui se situe entre le rendu perceptif et les lois propres à l'esthétique proustienne qui semblent nier la nature visible de la couleur. En effet, si la perception de la teinte concrète est bien présente dans la
Recherche, elle s'emboîte souvent dans une syntaxe touffue et vertigineuse où la couleur n'est pas le seul élément matériel envisagé, puisque elle entraîne l'ouverture de la palette sensorielle dans sa totalité. Le rendu chromatique est alors à interpréter comme un "délégué" des autres sens. En décrivant la "
bande de jeunes filles" que le protagoniste adolescent rencontre à Balbec, dans
A l'ombre des jeunes filles en fleur, le narrateur écrit qu'il faut "
restituer sous la couleur des joues ou de la poitrine [de ces filles], l’attouchement, la dégustation, les contacts interdits" que le protagoniste s'invente pour satisfaire les premiers troubles du désir amoureux (II, p. 246-247). Le perçu chromatique est là, bien visible, mais il est chargé aussi d’autres significations : le toucher est évoqué ainsi que le goût, celui-ci permettant souvent au protagoniste l'euphorie de l' "incorporation" du réel, le seul moyen de l'appréhender. Évidemment, cette phrase n'est qu'une image pour décrire le désir sensuel : mais, pour l'évoquer, Proust a besoin de se fonder sur une prose qui évoque les liens qui s'établissent entre les sens, la synesthésie (3).
Même lorsqu'elle est directement évoquée, la couleur proustienne semble un cheval indomptable : difficile à comprendre à cause de son hétérogénéité. La couleur dans la
Recherche n'est pas simplement une teinte : il s'agit soit d'un principe d'esthétique, soit d'un élément langagier qu'il faut analyser dans ses rapports avec les autres membres de la phrase pour comprendre la complexité de ses enjeux. Les teintes proustiennes révèlent toute leur richesse de façon indirecte : la "couleur" visible appelle continuellement ce qui est invisible. Maurice Merleau-Ponty écrit ainsi qu' "
il est […] essentiel à la chose et au monde de se présenter comme “ouverts”, de nous renvoyer au-delà de leurs manifestations déterminées, de nous promettre toujours “autre chose à voir”"(4). La couleur proustienne semble bien avoir toutes les caractéristiques du visible de Merleau-Ponty : les couches de sens déposées dans la couleur, même les plus discordantes, s'ouvrent chaque fois vers une expérience qui appelle non seulement l'interprétation du protagoniste, mais (surtout) celle du lecteur. En suivant de près cette interprétation, Anne Simon écrit que Proust conçoit la couleur "
non pas comme une qualité fixe et stable de l'objet et pourvue de valeurs symboliques clairement définies, mais comme un processus de cristallisation de l'invisible interne au visible " (
Proust ou le réel retrouvé, Paris, P.U.F., 2000).
L'invisible cristallisé dans le petit pan de mur jaune est l'arrangement nouveau que l'artiste fait du réel à partir de sa propre vision du monde. Autrement dit, il s'agit de faire apparaître les lois impondérables de la création. L'invisible se manifeste alors dans le montage des éléments langagiers : c'est la complexité de la conscience de Proust qu'on peut lire en filigrane, laquelle nécessite l'emboîtement des sensations, des ramifications et des ruptures de la syntaxe pour exprimer la fécondité de l'esprit, l'étendue de l'intuition et la nouveauté de l'invention littéraire.
